Friedrich KittlerPhänomenologie versus Medienwissenschaft
Messen gehört zu jeder Kultur.
Husserl Der Titel, auf den ich in der Eile oder Gewaltsamkeit eines morgendlichen Telephonats verfallen bin, ist zugegebenermaßen unglücklich. Keine Wissenschaft, die auf sich hält, möchte mit einer philosophia prima verwechselt werden, die ihrerseits gute Gründe hat, den Wissenschaften überhaupt das Denken abzusprechen. Aber das ist seit genau zweiundfünfzig Jahren gar nicht mehr das Problem. Die Wissenschaften nämlich, mögen sie auch noch so wenig denken, lassen das Denken in jedem Wortsinn laufen. Seit Alan Turing 1936 seine Prinzipschaltung einer universalen diskreten Maschine angeschrieben hat, geht nicht bloß die Behauptung, sondern der maschinelle Beweis um, daß alles, was Wissenschaftler - ich habe absichtlich nicht wie Turing "Menschen" gesagt - in endlicher Zeit intellektuell leisten können, genausogut in Computern stattfindet. Damit treiben Computer aber nur auf die Spitze, was Medien überhaupt auszeichnet. Wie schon der Einladungstext zu unserem Symposium so klar formuliert hat, bringen technische Medien es fertig, Sachverhalte in die Welt zu setzen, deren Hervorbringung lange Zeit (aber nicht immer) als Vorrecht des Menschen gegolten hat. Das betrifft am sinnfälligsten (aber nicht nur) die Wahrnehmung. Zumindest in der Neuzeit, also seitdem Platons philosophische Zweifel an den Malern und ihren Bildern im Lärm des Geniekults verstummt sind, haben Maler jenes Privileg genossen, das im trompe-l'oeil des Barock auf den Begriff kam, aber schon die Linearperspektive der Renaissance bestimmte: Den Augen der Betrachter bot sich ein Sachverhalt, der nicht der Sachverhalt war. (Ein ganz ähnlicher, wenn auch nicht gleicher Trick gelang der neuzeitlichen Musik seit Entdeckung der temperierten Stimmung: Den Ohren der Zuhörer boten sich Akkorde und Tonarten, die nicht mit sich identisch waren.) Um langwierige Kunst- und Musikgeschichten sehr kurz zu machen, dürfte man also zusammenfassen: Von Zeuxis über Brunelleschi bis Bach blieben Wahrnehmungen, die ein Anderer manipulierte, das Vorrecht von Künsten. Es waren aber genau solche künstlerischen Sinnestäuschungen, die einen ebenso großen wie vergessenen Mathematiker und Philosophen zur Einführung eines neuen Grundbegriffs inspirierten. Johann Heinrich Lambert hatte als Mathematiker schon eine wunderbar elegante Einführung ins freie perspektivische Zeichnen vorgelegt, ehe er als Philosoph daran ging, die Sinnestäuschungen theoretisch zu nobilitieren. Der Grundbegriff, unter den all diese Täuschungen seit Lambert fallen, ist aber auch der Grundbegriff unseres Symposiums: nämlich Phänomen. Anders oder philosophiegeschichtlich gesprochen: eine Phänomenologie als Lehre von den Erscheinungen, sofern sie notwendige Täuschungen oder subjektive Gegebenheiten sind, gibt es nicht erst seit Hegel oder Husserl. Jenes seltsame Doppelwissen, das auf seiner einen produktionstechnischen Seite Ratschläge zur systematischen Täuschung gibt (indem es z.B. wie bei Lambert auch trigonometrische Laien unter den Malern mit einem Lineal für perspektivische Winkelfunktionen beschenkt) und auf seiner anderen, rezeptionsästhetischen oder erkenntnistheoretischen Seite die Phänomenalität von Raum und Zeit einem transzendentalen Subjekt zurechnet, ist selber der Zwiespalt, der unser Colloquium herausfordert. Dafür, daß etwas erscheint, wie es erscheint, kann ebensowohl eine Technik der Simulation wie eine Ästhetik der Subjektivität verantwortlich gemacht werden. Dieser Zwiespalt ließ sich vermutlich solange, aber auch nur solange noch beherrschen, wie die technische Manipulation der Wahrnehmungen ein Vorrecht von Künstlern blieb. Die Genieästhetik machte es (neben vielen anderen Dingen, die sie anrichtete) auch möglich, Techniken und Kalküle Subjekten zuzurechnen, also die Produktionsseite von Phänomenen mit ihrer Rezeptionsseite wieder kurzzuschließen. Bei technischen Medien dagegen fällt diese Hilfskonstruktion dahin. Den perspektivisch verkürzten Weltausschnitt, wie er auf einer Photographie erscheint, hat kein Künstler aus ästhetischer Freiheit entworfen; es war vielmehr (wie der Photographieerfinder Henry Fox Talbot einst so schön formulierte) ein Bleistift der Natur selber am Werk. Ganz entsprechend wird das Phänomen einer wohltemperierter Stimmung, wie heutige Synthesizer sie erzeugen, nicht von irgendwelchen Musikern oder doch Klavierstimmern synthetisiert, es stammt aus einem Netz von zwölf ziemlich teuren Metallfilmwiderständen, die die Oktave als Einheitspotential und ihre zwölf Halbtonschritte folglich als 2^-12 Volt behandeln. Der Synthesizer, hieß es demgemäß in Deleuze/Guattaris Mille plateaux, habe die synthetischen Urteile a priori historisch abgelöst. Dieser wüste Satz aus einer Zeit, als Philosophen noch in Rockkonzerte gingen, mag historisch unhaltbar sein, aber er gibt zu denken. Offenbar sind die Wahrnehmungsmanipulationen, die Augen- und Ohrentäuschungen neuzeitlicher Künste oder Medien also, kein Werk dieser Künste oder Medien selber gewesen. Die freie Perspektive geht vielmehr auf den trigonometrischen Funktionsbegriff Eulers und damit auch Lamberts zurück, ganz wie die noch unfreie Perspektive der Renaissance vermutlich auf den Mathematiker Regiomontan zurückging. Entsprechend war die wohltemperierte Stimmung kein Werk von Musikern wie Bach oder Musiklehrern wie Kirnberger; ohne die Kühnheit, eine der Antike vollkommen undenkbare zwölfte Wurzel aus Zwei anzuschreiben, hätte sie schlichtweg nicht eingeführt werden können. Die Kühnheit, dem griechischen Zahlbegriff ausdrücklich zu widersprechen, brachte denn auch nur ein gewisser Simon Stevin auf, der im Hauptberuf strategischer Berater Moritz' von Oranien war. Mit anderen, allgemeineren Worten: Die Phänomenalität der optischen oder akustischen Simulationen, die heute auf jedem besseren Computer laufen, ist älter, aber auch kälter, als die Theoretiker der universalen Simulation heutzutage verkünden. Ihre Ursprünge liegen in jener großen mathematischen Revolution, die (wie Sybille Krämer gezeigt hat[1]) als Kopplung von indischem Stellenwertsystem und gutenbergschem Buchdruck dem neuzeitlichen Europa eine wissenschaftlich-technische Macht ohnegleichen eingebracht hat. Die Algorithmen zunächst der neuen Geometrie und später auch der neuen Algebra standen zuerst als Regeln über dem handwerklichen Tun von Künstlern, zogen dann als selbstläufige Maschinen in den Medienpark des neunzehnten Jahrhunderts um und sind schließlich dieser Tage, nach einer systematischen digitalen Transkription aller Algorithmen, mit der Hard- und Software von Computern eins geworden. Falls diese radikal verknappte Kurzgeschichte der neuzeitlichen Mediengeschichte in Ihren Ohren irgend Sinn macht, liegt die Folgerung nahe, daß die Streitfragen zwischen Phänomenologie und Medientheorie nur im Rückgang auf Wissenschaftsgeschichte zu klären sind. Der Streit geht klarerweise darum, ob das, was sich zu erscheinen anschickt, genauer als Cogitatio und d.h. Intentionalität eines Cogito oder aber als Output eines Algorithmus beschrieben wird. Der Streit ist auch nicht von heute, sondern scheint uns, wie gesagt, seit zweiundfünfzig Jahren aufgegeben oder gar diktiert. Seit 1935 schrieb nicht nur Alan Turing an jener lakonischen Dissertation, die die Grundschaltung aller wirklichen und möglichen Computer als Papiermaschine angab, 1935 hielten auch die Phänomenologen Edmund Husserl und Martin Heidegger - der eine in der Wiener oder Prager Diaspora, der andere im heimischen Freiburg - zwei Vorträge, die den philosophischen Vorbehalt gegen Medientechnik auf Begriffe brachten. Die Krisis der europäischen Wissenschaften, von der der späte Husserl in Wien und überhaupt handelte, bestand, kurz gesagt, in ihrem Abheben von der Erde. Die Erde als Urarché, an der alles lebensweltliche Erfahren von Phänomenen seinen letzten unhintergehbaren Halt findet, stand zwar auch am Anfang aller Wissenschaften, nicht mehr jedoch an ihrem modernen Ende. Wenn in frühgeschichtlichen Epochen die großen Flüsse, also Nil, Euphrat oder Yangtsekiang, über ihre Ufer traten und ein paar Wochen später wieder abschwollen, wurde die Erde selber ja Phänomen. Als Schlamm, aus dem alle kulturellen Spuren, Marken und Grenzen gelöscht waren, bot sie sich Messungen dar, die zugleich Beschriftungen waren. Ägyptische, chinesische oder babylonische Feldmesser mit Seilen und Pflöcken, die eine ganzzahlige Elementarform des pythagoreischen Dreieckssatzes mechanisierten, konnten jenem Schlamm jenen rechten Winkel kultureller Ordnung aufprägen, der die Architektur vielleicht nicht von Istambul, aber doch europäischer Bauten, Städte und Maschinen bestimmen sollte. Dieser sehr praktische Ursprung der Geometrie, wie ein von Derrida ausführlich kommentiertes Husserl-Manuskript ihn nannte,[2] wahrte die Nähe zur Urarché also in jedem Wortsinn. Aber auch ihre theoretische Überformung bei Pythagoras und den Griechen überhaupt, obschon sie "die geometrischen Raumfiguren, die Punkte, Linien, Flächen, Körper" "in ideal-geometrische Gegenstände und Beweise verwandelte",[3] blieb der Erde doch noch insofern treu, als sie - wie die Lebenswelt auch - "nur endliche Aufgaben, ein endlich geschlossenes Apriori" kannte.[4] Vor allem aber garantierte gerade die ideale Vorgegebenheit geometrischer Figuren, die ja wie etwa die vollkommene Kugel mit dem griechischen Kosmos oder Himmelsgewölbe selbst zusammenfallen sollten, der "antiken Geometrie Möglichkeiten einer primitiven Anwendung auf die Realität"[5], deren irdische Unvollkommenheit in den Sandzeichnungen von Menons Sklaven ja Phänomen wurde. In Husserls wissenschaftsgeschichtlicher Rekonstruktion ging dieser Bezug, der die Dinge der Geometrie an die Phänomene der Lebenswelt und die Intentionen eines forschend-handelnden Subjekts koppelten, mit Galilei verloren. Ich dächte eher, daß es erst Descartes war, dessen analytische Geometrie von 1637 zur buchstäblichen Bodenlosigkeit neuzeitlicher Kalküle auch und gerade im Geometrischen geführt hat. Sie entsinnen sich: an jenem Novemberabend von 1619, als ein im nassauisch-oranischen Heer gedrillter Offizier namens René Descartes sein Winterquartier am oder gar im Kamin aufschlug, empfing er gleichzeitig mit dem Traum einer scientia mirabilis drei wirkliche Träume. Ich nehme an, daß die "wunderbare Wissenschaft" seine analytische Geometrie und die drei Träume der Drill waren, die sie einem philosophierenden Körper einschrieben. Der erste Traum jedenfalls beginnt mit einem Träumer, dessen rechte Seite ihre Gehpflichten so schmerzlich verweigert, daß ein böser Wind - von Descartes selber mit dem Genius malignus gleichgesetzt - keine Mühe hat, den Träumer drei- oder viermal um seine eigene Körperachse zu wirbeln.[6] Damit aber beschrieb Descartes, ohne irgend wie Menons Sklave himmlische Geometrien zur Erde zu holen, genau die Kreisfigur, deren dreidimensionale Erweiterung die griechische sphaira oder Kugel ja gewesen war. Das Subjekt selber, schon weil die cartesischen Meditationen es zum reinen ausdehnungslosen Punkt ohne Körper reduzierten, erwies sich imstande, im Durchlaufen aller Werte einer unabhängigen Variabeln wahrnehmbare Figuren zu erzeugen. Analytische Geometrie bei Descartes hieß demgemäß, die von François Vietas Algebra eingeführten Buchstabensymbole auch in die Geometrie zu exportieren, also das Sichtbare oder Phänomenale nicht mehr als solches zu intendieren, sondern zu kalkulieren. Einer Formel wie x_+y_+r_ = 0 kann niemand ansehen, daß ihre numerische Auswertung als Spur (wie die heutige Mathematik es nennt) einen Kreis mit dem Radius r hinterließe. Das einzige, was solchen Formeln anzusehen bleibt, sind die ungezählten trivialen oder aber eleganten Möglichkeiten zur Umformung ihrer Buchstaben, Ziffern und Operatoren.
Aber genau diese neuzeitliche Entdeckung, die allen Medientechniken
zugrundeliegt und bei Leibniz die Philosophie selber zum Kalkül machte,
gerät für Husserl zur wissenschaftsgeschichtlichen Katastrophe. Und
zwar einfach deshalb, weil niemand, der Buchstaben und Ziffern manipuliert,
dabei noch die Bilder oder Gebilde einer Lebenswelt intendieren kann. Unter der
dramatischen Kapitelüberschrift Die Sinnentleerung der mathematischen
Naturwissenschaft in der 'Technisierung' heißt es in Husserls
Krisis-Schrift: Dieser ebenso leidenschaftliche wie redundante Passus hätte ausführliche Kommentare verdient. Ich hebe nur vier Punkte hervor. Erstens zielt Husserl, wenn er "Kunst" oder näherhin "bloße Kunst" mit "Technik" gleichsetzt, sehr klar auf den Nexus, der, wie angedeutet, in der Neuzeit Kalküle, Künste und Medientechniken verschaltet hat. Zweitens denkt er diese Technik nicht, wie so viele blinde Zeitgenossen, von ihren monströsen Endprodukten wie Dampfmaschinen oder Wasserkraftwerken her, sondern von jenem unscheinbaren, aber entscheidenden Trick, der im Schachspiel mit algebraischen Zeichen selber statthat. Statt nun aber drittens zu fragen, woher die historischen Möglichkeiten der Zeichenersetzung und Zeichengleichsetzung auf Papier überhaupt herrühren, läßt Husserl die "Buchstaben, Verbindungs- und Beziehungszeichen" - also die Algebra abzüglich ihrer indo-arabischen Ziffern - schlichtweg vom Himmel fallen. Bei Florian Cajori, der 1929 seine History of mathematical notations veröffentlichte, hätte die Phänomenologie aber auch schon 1935 nachlesen können, daß die Elemente jener revolutionären Technik - also Plus und Minus, Gleichheits- und Multiplikationszeichen usw. - keine Naturphänomene sind. Sie mußten vielmehr im Zeitraum zwischen Adam Riese und Leibniz den Umgangssprachen erst einmal abgetrotzt werden. So schließt zum Beispiel das Kreuz als Pluszeichen alle semantischen Unterschiede zwischen griechischem kaì, lateinischem et und deutschem und unwiderruflich kurz. Anders gesagt: die Sinnentleerung des geometrischen Wahrheitssinnes, wie Husserl sie anprangerte, wäre ohne eine neue Geometrie - diesmal aber nicht der Signifikate, sondern der Signifikanten selber - unmöglich gewesen. Jede Ersetzbarkeit von Zeichen durch Zeichen setzt (etwas strenger oder historischer als in Sybille Krämers Argumentation) das factum brutum namens Buchdruck voraus.[8] Technik ist also, Husserl zum Trotz, keine bloße Folge, sondern eine elementare Prämisse jeder sogenannten Sinnentleerung. Nicht einmal jene Protogeometer, die in Husserls oder vielmehr Wittfogels frühen Hydraulikkulturen rechte Winkel in den Schlamm setzten, wären ohne Pflöcke und Stricke, ohne Medientechniken also ausgekommen. Und wenn die spätere Geometrie solch grobe Medien in Schriftzeichen, Zeichen von Zeichen usw. überführt, wobei der feldmessende Ursprung (in Husserls bemerkenswerter Wortwahl) allerdings "sedimentiert", also gleichermaßen verschüttet wie bewahrt wird, partizipiert noch die wissenschaftshistorische Phänomenologie selber am Medium jener Hydraulikkulturen: Sedimente in der Geologie heißen die Niederschläge von mechanisch in bewegtem Wasser getragenen Teilen. Ausschlaggebend an Husserls Argumentation bleibt aber viertens und zuletzt "die Ausschaltung des ursprünglichen", d.h. "sinngebenden" Denkens. Das läuft in medienhistorischer Präzisierung ja wohl doch auf ein exklusives ODER hinaus: entweder es werden geometrische Figuren von Subjekten intendiert oder aber algebraische Zeichen von Maschinen, die auch Menschen sein dürfen, manipuliert. Zudem weckt die Tatsache, daß Husserl die cartesische Sinnentleerung der Geometrie ausdrücklich mit Karten- oder Schachspielen vergleicht, den unabweisbaren Verdacht, er habe seinen Göttinger Kollegen David Hilbert gelesen, ihm die Ehre einer Namensnennung jedoch stillschweigend (zugunsten eines anonymisierenden "Man") vorenthalten wollen. In historischer Empirie mag es ja so gelaufen sein, wie Husserl unterstellt: Sinnentleere Zeichenmanipulation begann de facto mit Vieta und seinem Erben Descartes, wohingegen Leibniz schon ein reflexives Wissen von Zeichenersetzungen formulierte; als historisch-transzendentales Apriori, wie es Husserl (und mich) interessiert, hat aber erst Hilbert die beiden elementaren Prinzipien formuliert, denen Husserls Kritik alle Krisis europäischer Wissenschaft vindiziert. Nach Hilbert müssen, um Geometrie treiben zu können, erstens keine geometrischen Figuren gegeben sein, weil statt von Punkten, Geraden und Ebenen auch von Tischen, Stühlen und Bierseideln die Rede sein könnte[9]; hinreichend und notwendig ist vielmehr gerade umgekehrt, auch in der Geometrie, die "anschauliche" Gegebenheit ihrer "diskreten" arithmetischen Operatoren, wie sie "vor allem Denken da sind"[10]. Zweitens müssen, um die Geschlossenheit, Vollständigkeit und Entscheidbarkeit aller Mathematik sicherzustellen, die Operationen auf solchen Operatoren vollkommen gedankenlos, also nach Regeln von Maschinen oder Schachpartien vollzogen werden können.[11] Bevor ich aber auf Hilberts großes metamathematisches Programm und seine epochalen Folgen zurückkommen kann, ist es nötig, beim Begriff der Sinnentleerung auf den frühen Husserl selber zurückzukommen. Schon die Logischen Untersuchungen von 1901 waren gezwungen, die Existenz von Zeichenketten (oder Strings, wie die moderne Komplexitätstheorie sie nennen würde) einzuräumen, denen jedoch Sinn und damit Bedeutung schlechthin abgingen. In der Logischen Untersuchung über "Ausdruck und Bedeutung" hieß es sehr grundsätzlich: "Zum Begriff des Ausdrucks gehört es, eine Bedeutung zu haben. [...] Ein bedeutungsloser Ausdruck ist also, eigentlich zu reden, überhaupt kein Ausdruck; bestenfalls ist er ein Irgendetwas, das den Anspruch oder Anschein erweckt, ein Ausdruck zu sein, während es dies, näher besehen, gar nicht ist. Hierher gehören wortartig klingende artikulierte Lautgebilde, wie Abracadabra".[12] "Abracadabra" - um dies Wort etwas "näher zu besehen" - ist ein aus der klassischen Antike überlieferter Zauberspruch, der ersichtlich oder erhörbar die abc-Teilmenge des lateinischen Alphabets selber semantisiert - nicht viel anders als etwa das Wort elementum die Teilmenge lmn. Daraus folgt aber schon, was Husserl systematisch verkennt: Zauberwörter wie Abracadabra sind phänomenologisch alles andere als "wortartig klingende Lautgebilde". Denn niemand spricht, aber jedermann schreibt Alphabete. Wenn das Sich-sprechen-Hören, wie Derrida nahegelegt hat, die verhohlene Basis aller Phänomenologien bleibt, so fungieren Zeichenketten wie "Abracadrabra" umgekehrt ohne jede Mündlichkeit. Sie waren also kein bloßes "Irgendetwas, das den Anspruch oder Anschein erweckt, ein Ausdruck zu sein, während es dies, näher besehen, gar nicht ist", sondern ebenso elementare wie effiziente Schreibtechniken. Auf antiken Zauberpapyri eben kein kontextloses Abracadabra, sondern folgende Folge:
ABRACADABRA
BRACADABR RACADAB ACADA CAD A.
Gleichgültig ob solche Schwundformeln dazu dienten, auch den
Zahlschmerz dessen, der sie anschrieb, schwinden zu machen[13] oder aber die gleichzeitig dem Wortganzen und all
seinen Teilen eigene Magie anzuschreiben,[14] sie fungierten jedenfalls - wie der algebraische
Kalkül auch - als unaussprechliche Operationen auf den Operatoren selber.
Es ist daher bezeichnend, daß nur Husserls Frühschrift zwischen
"Abracadabra" einerseits, "symbolisch-arithmetischem Denken und Rechnen"
andererseits einen Unterschied machte. Es galt nämlich für
mathematische Operationen wie "Wurzelzeichen" usw.: Die Krisis-Schrift dagegen spricht genau diese "Beseelung" durch das heikle, wo nicht obszöne "Akterlebnis"[16] der modernen Algebra schlechthin ab. All ihre Zeichen sind sinnentleert, können also auch nicht mehr sich selbst (als andere und "dieselben") vertreten. Mit dem Einbruch der Geschichte oder näherhin Wissenschaftsgeschichte in eine anfangs sehr zeitlos entworfene Logik breitet das "Abracadabra" also sein Unheil über ganze Epochen und Zeichensysteme aus. Magie und Technik kommen darin überein, daß das Anschreiben selber, auch ohne Akterlebnis und Sinnbeseelung, schon das Tun ist. Bei Zeichensystemen, die wie die Algebra nicht auf Phänomene, sondern auf untergeordnete Zeichensysteme vom Typ der Ziffern referieren, wäre es nach Leibniz' Einsicht geradezu widersinnig, all diese Referenzen aktuell mitzumeinen. Denken würde Rechnen nur verhindern. Dieselbe Referenzvervielfachung sieht auch Husserl, wenn er die moderne Mathematik als "auf sich selbst rückbezogen" definiert: Ihre Technik erlaubt "Anwendungen"[17] nicht nur auf externe Technikwissenschaften, sondern vorab auf jene Technik, zu der sie selber seit Descartes geworden ist. In beiden Fällen bewirkt die Rückkopplung genau das, was sie als Zeichensystem ist. Technische Zeichnungen und mathematische Operatoren implementieren, was einst die Magie versprach: Sie sind selbstläufig. Deshalb war es auch nur ein kleiner, aber entscheidender Schritt von David Hilbert zu Alan Turing. Im selben Jahr, als Husserl die Verselbständigung mathematischer Operatoren als drohenden Untergang des Abendlands beklagte[18], setzte Turing sie in eine selbstläufige Maschine um. Seine Dissertation On Computable Numbers with an Application to the Entscheidungsproblem war schon im Titel eine Ehrung, aber auch Widerlegung Hilberts. Turings Computer diente eben nicht, wie seine zahllosen Nachfolger, der mathematisch ebenso aufwendigen wie trivialen Numerik, sondern dem metamathematischen Nachweis, daß Hilberts geliebteste Hypothese unhaltbar war: Turingmaschinen können alles, was Mathematiker mit Bleistift und Papier auch können, sind aber beweisbar außerstande, im vorhinein zu entscheiden, ob ein ihnen vorgelegtes mathematisches Problem entscheidbar ist. Und weil alle Computer Turingmaschinen sind, hat das Nebenprodukt einer hochtheoretischen Widerlegung - nach Turings Prophezeiung - mittlerweile "die Macht übernommen". Das Schachspiel, wie Hilbert es feierte und Husserl es bekämpfte, ist vom Denkmodell der Theorie auf die Erde ingenieurstechnischer Empirie herabgestürzt, hat also nicht nur die kosmische Idealität Platons, sondern auch egologische von Descartes und Leibniz verlassen. Im Miniaturraum einiger Nanometer zwischen Silizum und Siliziumdioxid tanzen die Elektronen, um Husserls größte Befürchtung wahrzumachen: "Wie Formeln überhaupt, wie mathematische Objektivierung überhaupt auf dem Untergrund des Lebens und der anschaulichen Umwelt Sinn bekommt, davon erfahren wir nichts."[19] Der Grund solcher Nichterfahrbarkeit liegt auf der Hand: In Computern verwandelt sich die "mathematische Objektivierung", die sie wie nichts sonst auf der Welt sind, nie wieder in lebensweltlichen Sinn zurück, sondern bestenfalls in Anschaung oder Leben zweiten Grades: Scientific visualisation, Artificial Life. Universell programmierbare Computer sind von menschlicher Erfahrung derart abgeschottet, daß eher die Gefahr droht, sie würden auch noch ihre Benutzer programmieren. Es ist dieser Umschlag in Wirkungsmacht, den Husserls Analyse der mathematischen Technik nicht mehr wahrnimmt - und zwar einfach deshalb, weil seine Phänomenologie noch in der Krisis-Schrift den Anfang immer wieder mit der Wahrnehmung macht.[20] Heidegger dagegen, der schon in Sein und Zeit ein ganzes Kapitel seiner späteren Seinsgeschichte, die Geschichte der "vulgären Zeit" nämlich, aus der Technikgeschichte des Uhrenbaus herleitete, hat um den Preis, die immanente Technik des algebraischen Kalküls gerade nicht wie Husserl zu denken, Wissenschaft überhaupt als Wesensfolge der Technik und nicht umgekehrt bestimmt. Deshalb behandelt der Vortrag vom Ursprung des Kunstwerks die physikalische Messung nicht wie Husserls gleichzeitige Krisis als bloß sinnentleerendes Abheben vom Boden der Lebenswelt, sondern als faktische Zerstörung lebensweltlicher und d.h. auch für Heidegger geerdeter Dinge. Ein großartiger Absatz antwortet auf die Frage "Was ist die Erde?" wie folgt: Der Stein lastet und bekundet seine Schwere. Aber während diese uns entgegenlastet, versagt sie sich zugleich jedem Eindringen in sie. Versuchen wir solches, indem wir den Fels zerschlagen, dann zeigt er in seinen Stücken doch nie ein Inneres und Geöffnetes. Sogleich hat sich der Stein wieder in das selbe Dumpfe des Lastens und des Massigen seiner Stücke zurückgezogen. Versuchen wir, dieses auf anderem Wege zu fassen, indem wir den Stein auf die Wage legen, dann bringen wir die Schwere nur in die Berechnung eines Gewichtes. Diese vielleicht sehr genaue Bestimmung des Steins bleibt eine Zahl, aber das Lasten hat sich uns entzogen. Die Farbe leuchtet auf und will nur leuchten. Wenn wir sie verständig messend in Schwingungszahlen zerlegen, ist sie fort. Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt. Die Erde läßt so jedes Eindringen in sie an ihr selbst zerschellen. Sie läßt jede nur rechnerische Zudringlichkeit in eine Zerstörung umschlagen. Mag diese den Schein einer Herrschaft und des Fortschrittes vor sich hertragen in der Gestalt der wissenschaftlich-technischen Vergegenständlichung der Natur, diese Herrschaft bleibt doch eine Ohnmacht des Wollens.[21] Heideggers zwei Beispiele für technische Unerreichbarkeit, der Stein und die Farbe, greifen die physikalistische Theorie von Naturphänomenen auf allen Ebenen an. Im Wortsinn Lockes sind Masse und Gewicht primäre Qualitäten eines Steins, während Farben zu den sekundären Qualitäten, also zu Husserls sogenannten "Füllen" zählen. Im ersten Fall reicht zur Messung die schlichte Wage, im zweiten Fall müssen erst einmal die neuzeitlichen Höhen von Undulationstheorie und Fourieranalyse erklommen werden, bis ein Farbengemisch "verständig messend in Schwingungszahlen zerlegt" ist. Beide Fälle jedoch laufen im Endeffekt auf den eines physikalisch neugierigen Kindes hinaus, das sein Spielzeug durch Analyse zerstört. Wissenschaft hört bei Heidegger also auf, theoretische Einstellung auf die Natur zu sein; sie wird zur Praxis technischer Kriege, die ja schon als Materialschlachten des Ersten Weltkriegs, wie Heidegger selbst sie mitmachte,[22] an der Erde zerschellt sind. Phänomene wie Schwere oder Farbe fungieren daher wie die Kipp-Phänomene der gleichzeitigen Gestaltfigur: Man sieht entweder die Figur oder den Hintergrund, entweder das Leuchten oder nichts. Bei Husserl ist "unsere wissenschaftliche", allzu wissenschaftliche "Schulerziehung" nur daran Schuld, daß alles, "was wir im vorwissenschaftlichen Leben als Farben, Töne, Wärme, als Schwere an den Dingen selber erfahren", "'physikalisch'" zu "Tonschwingungen, Wärmeschwingungen, also reinen Vorkommnissen der Gestaltenwelt" zergeht.[23] Bei Heidegger dagegen arbeitet jene Technik, die die Wissenschaft ist, wie v. Korfs Konstruktion einer "Lampe", die, "wenn angedreht, selbst den hellsten Tag in Nacht verwandelt".[24] Eben das erweist Heidegger als die Kippfigur eines Ingenieurs.[25] Wenn naturwissenschaftliche Messung Zerstörung ist, kann ihre Umkehrung, die ingenieurstechnische Computierung (wie Flusser die Arbeitsweise von Turingmaschinen taufte), aber nur Phänomenschaffung sein. Computer liefern den nicht lebenden, sondern laufenden Beweis des Sachverhalts, daß der Output einer Messung als Input eines Programms seinerseits zum Output sinnlich gegebener Phänomene führt. Die in Schwingungen zerlegte Farbe verschwindet daher so wenig, wie sie Bildschirme und Computergraphiken nachgerade animiert. Die Unternehmen Husserls und Heideggers, Phänomene als exklusives Eigentum der Lebenswelt zu reklamieren, fanden mithin im letztmöglichen Jahr statt. Auf ihrem langen Weg über Linearperspektive und temperierte Stimmung, Künste und Medien ist die neuzeitliche Mathematik seit 1936 dahin gelangt, das, was ist, erscheinen zu machen. Dafür hat sie das Opfer gebracht, keine "im Leisten vergemeinschaftete Intersubjektivität"[26] mehr zu sein, sondern Halbleiterarchitektur. Seit Alan Turing 1954 Selbstmord begann, heißt die Turing machine schon turing machine.[27] Wenn es der Medienwissenschaft gelänge, die Ontologie einer kalkulierenden Materie ähnlich präzise wie Husserl seine historische Phänomenologie kalkulierender Mathematiker zu fassen, wäre einiges gewonnen.
[1] Vgl. Sybille Krämer,
Symbolische Maschinen. Die Idee der Formalisierung im geschichtlichen
Abriß. Darmstadt 1988. |