Philosophe, Jacques Derrida a écrit de nombreux textes sur l'oeuvre écrite et graphique d'Antonin Artaud. Il a donné une conférence à la Fondation Maeght, " La question du musée: le coup d'Antonin Artaud ". L'occasion d'évoquer l'oeuvre d'Artaud-Momo.

Lors de votre conférence, vous avez mis beaucoup de passion dans la lecture des textes d'Artaud, il y avait presque mimétisme. Par ailleurs, vous dites trouver dans son oeuvre des idées détestables.comment construisez-vous cette dualité ?

Jacques Derrida : On a beaucoup cherché à imiter Artaud. J'essaie de ne pas le faire. Par contre, quand je lis son texte, ses glossolalies, l'imitation est de rigueur. Je n'ai pas suggéré que je haïssais Artaud mais que, si l'on pouvait isoler dans son oeuvre, dans son discours, des contenus philosophiques ou idéologiques, je m'en méfierais. Il y a malgré tout dans son oeuvre quelque chose que l'on peut déchiffrer comme une métaphysique de la réappropriation, de l'identité à soi, du pur. Finalement une certaine sacralité de type chrétien. Même dans son emportement contre le christianisme, il considère que celui-ci lui a volé son corps, que la Trinité est une machine à exproprier la naissance et à lui souffler la parole. Par conséquent, ce qui l'oppose à cette usurpation, c'est un désir de réappropriation. Cela concerne aussi bien le christianisme que la technique, comme on peut le voir avec le texte sur l'insémination artificielle à laquelle il oppose une certaine naturalité. Ce sont des thèmes métaphysiques que j'ai essayé de mettre en question ailleurs et dont je me méfie. Je reconnais qu'on n'a pas le droit de dissocier les deux. Il y a chez lui un geste, une protestation, une révolte et donc un passage à la limite qui ne se réduit pas à un contenu philosophique ou idéologique. Il y a un corps d'Artaud qu'il faut voir et entendre dans son oeuvre théâtrale, poétique, graphique. Il ne faut pas oublier qu'il a été très douloureusement le témoin d'une terrible violence sociale, politique, juridique, médicale. Quand cela passe par un cri, un traitement de la langue aussi puissant, je pense qu'il faut analyser.

Dans les premiers textes d'Artaud, on repère certains mots, certaines phrases que l'on retrouve par la suite dans les Cahiers de Rodez. Il y a donc une continuité dans la pensée d'Artaud, il n'y a pas de césure...

J.D.: Mon intérêt de départ pour Artaud m'a porté vers ses premiers textes, les lettres à Jacques Rivière, ces moments où il se plaignait de n'avoir rien à dire. Ce désir d'écrire sur rien ou à partir de rien m'intéressait beaucoup. C'est peu à peu que j'ai découvert ce qui suivait dont le texte sur le théâtre de la cruauté et assez tardivement ses dessins et ses portraits. Vous avez raison de dire qu'il y a continuité avec la thématique des premiers textes. Cette espèce d'expérience de vide, de dépossession, on l'entend déjà dans les premiers textes. Cela n'empêche pas qu'à l'intérieur de cette aventure continue, il y a eu une scansion très forte, qui a été aussi la scansion de son mal. Il a souffert de maux psychiques et physiques dès son adolescence mais c'est aux environs de la quarantaine, juste avant la guerre, qu'il y a eu des épisodes terriblement durs où il a été psychiatrisé, mis en institution. C'est la période de Rodez et des électrochocs qui a correspondu avec la période de grande création picturale et graphique.

Il y a ce tryptique " foudre, foutre, poudre " que l'on retrouve dans ses textes. Il y a évidemment la dimension du jeu avec les mots. Peut-on parler d'une dimension psychanalytique ?

J.D.: Ces chaînes s'analysent de deux façons. Il y a l'analyse sémantique, c'est-à-dire passer de l'un à l'autre par le sens des mots. Il y a aussi une chaîne formelle qui est la ressemblance phonique entre toutes ces syllabes. C'est à partir du souffle, des poumons. Une phonation à la langue. Il le dit lui-même. Quand il parle de sa peinture, de ses dessins, il les rappelle aux ordres du souffle. C'est une expérience du corps et de la voix qui passe l'ordre de la langue et de la grammaire. Il essaie d'arracher son corps pour le soustraire aux voleurs, mais il essaie d'arracher aux ordres linguistiques, grammaticaux pour retrouver une autre langue qui soit la sienne et qui passe par la gorge. Lorsqu'on entend ses textes, il faut laisser tomber le sens et écouter la nécessité des phonèmes qui s'appellent les uns les autres. Quelquefois, il écrit un mot à cause du son, pas à cause du sens. C'est aussi bien poétique que théâtral, que pictural. En regardant certain tableau, on a l'impression que c'est la syllabe " ra " qui l'a engendré ou que " ra " s'espace dans le trait ou dans la couleur. Mais on ne peut pas dissocier ces différents éléments.

C'est ce qui explique son intérêt pour le théâtre ?

J.D.: Le théâtre a été la grande affaire de sa vie. Mais c'est aussi une révolte contre le théâtre tel qu'il était. Ce qu'il appelait le théâtre de la cruauté supposait une rupture, une destruction même de tout le théâtre de la représentation, de la parole, du théâtre qui assujettit le corps au texte de l'auteur. Il ne voulait pas que l'acteur improvise comme on lui a souvent fait dire. Artaud était pour une prescription très calculée de tous les gestes sur la scène. Mais cette prescription ne signifiait pas que l'acteur obéissait à un texte parlé préalable. Il a une grande cohérence entre le théâtre de la cruauté et la peinture. Une de ses toiles s'intitule justement le Théâtre de la cruauté. C'est pour lui la même expérience.

Vous dites que le musée représente une canonisation. Qu'en pensait Artaud, lui qui, par ailleurs, lançait: " Ne vous laissez jamais mettre au cercueil " ?

J.D.: Il n'a pas de grands textes sur les musées. Mais quand j'ai vu cette célébration à New York où le MOMA, le plus grand musée du monde, le légitimait, le célébrait, ça m'a saisi. Qu'est-ce qui se passe pour que, cinquante ans après sa mort, on le canonise ? On peut imaginer ce qu'il aurait dit sur le musée, comme le lieu de conservation, d'archivation, de momification, de sanctification. D'une certaine manière, le musée est une chose de l'Occident chrétien. On peut imaginer qu'il n'aurait pas aimé le musée ou le théâtre du musée. J'ai essayé d'imaginer la protestation d'Artaud contre la machine dans laquelle un musée s'inscrit: l'Etat, le capital...

Votre conférence commence par une date inscrite sur un tableau. C'est le 2 juillet 1947. Est-ce une date importante ?

J.D.: Sur ce tableau est inscrit une phrase: " Et qui aujourd'hui dira quoi ? " Ma question est: que signifie aujourd'hui le mot " aujourd'hui " ? On le lit et on le comprend, cinquante ans après, c'est encore " aujourd'hui ". Que veut dire " aujourd'hui " ? Autrement dit, que veut dire la singularité de " ici/maintenant " quand elle s'inscrit dans une archive, un tableau, dans un musée. C'est Artaud qui, un jour irremplaçable, le 2 juillet 1947, a dit: " Et aujourd'hui qui dira quoi ? " C'est donc aussi la question du musée. Qu'est-ce qui se passe quand, aujourd'hui, en 1997, on tombe sur cet " aujourd'hui ", qu'on le lit, qu'on le déchiffre ? C'est un autre aujourd'hui et c'est encore, néanmoins, un aujourd'hui. C'est la question de la mémoire du musée. J'ai écrit un texte où je tente de lier la question de l'anniversaire, de la date et de la signature comme la même question en quelque sorte. C'est ce que je voulais vous demander: qu'est-ce que c'est que la signature d'Artaud ?